Sobre la canción policial

"El último vaso de vino", para una trilogía de la canción policial (breve ensayo comparativo)

Supongamos que alguien quisiera dividir las canciones caprichosamente en dos grandes grupos. Una de las posibilidades sería hacerlo entre las que cuentan una historia y las que no. En la fila de las primeras vendrían enseguida a alinearse las historias dramáticas, donde alguien muere o es asesinado.  En la mayoría de los casos, lo menos importante para estas canciones que podrían constituir un género en sí mismas: “canciones policiales”, es  la resolución del enigma, lo detectivesco. Se tiende a focalizar en la escena del crimen, en el contexto y los móviles, en la psicología del asesino, en la descripción de los involucrados, en el ángulo de relato y las imágenes, la edición de esas imágenes y, por supuesto, en lo que generan melodía, fraseo y  ritmo al administrar y entonar ese relato.

Si rastreamos antecedentes del contar o cantar en público historias de crímenes podemos llegar hasta los primeros tiempos de la imprenta, cuando los cantores callejeros iban por los pueblos entonando historias truculentas con rima y con muchos detalles extraídas de hechos reales que seguramente se irían distorsionando, exagerando o inventando por completo. Se conocían como “romances de ciegos” de los cuales se vendían los pliegos, es decir hojas donde estaban impresos estos versos. Más cerca podemos ver esa presencia tanto en el blues, el folk, el  country y el rock de Estados Unidos como en el tango, en la milonga y también en el rock de la llanura rioplatense. Así es. las noticias policiales o la imaginación exaltada por estas noticias han inspirado a nuestros poetas a la hora de componer canciones. Se suele atribuir ese interés o la atracción por esa fuente de inspiración, a un gusto por una estética mórbida o a lo fácil que resulta encontrar el elemento dramático en una historia de archivos policiales. Pero poner un crimen como centro de una canción, darse cuenta de que las formas de resolverlo son casi infinitas  y usar esa libertad para terminar de concretar el compromiso con lo que se escribe, no es tan simple. En primer lugar queda sin efecto aquello de “contar una historia” ya que eso sería reducir las canciones que voy a citar a un relato cantado. En un punto a nadie le importa la historia que “se cuenta” en estas canciones. La historia puede ser algo muy simple o puede que apenas se vea un fragmento, solo detalles, o que todo se sepa desde el comienzo. Tal vez se trate del clima y la emoción que provocan ciertos elementos de la conducta humana que reconocemos puestos en ese escenario, un escenario que la canción dispone y arregla.

Tres ejemplos de nuestro cancionero me sirven para explicar todo esto que quiero decir. Voy a empezar por el tango “Silbando” del año 1925 con letra de José González Castillo y música de Sebastián Piana y Cátulo Castillo. Como en una pintura realista el autor comienza por la ubicación en espacio y tiempo: “Una calle Barracas al sur una noche de verano”. Imágenes auditivas y visuales en múltiples planos, algunos adjetivos claves como mortecina, sigilosa, ingrata, monótono, meditabundo salpican los versos y los ajustan como partes de un engranaje. En la segunda estrofa los versos se acortan, se acelera la edición de imágenes preparando el momento cúlmine: “...Un quejido y un grito mortal y, brillando entre la sombra, el relumbrón con que un facón da su tajo fatal…” Acordes menores y mayores alternándose subrayan la certeza de que algo terrible puede suceder mientras todo sigue igual o en esa aparente tranquilidad entre melodías de fueyes, cantos y silbidos, como podría estar sucediendo en el momento mismo en el que se canta este tango.

Mi segundo ejemplo es el de “Milonga triste” del año 1936 con música de Sebastián Piana y letra de Homero Manzi. En este caso el homicidio subyace oculto y puede que alguien me discuta con buenos argumentos que ni siquiera se alude a algo así. Me gusta pensar que la voz del cantante es la del propio asesino arrepentido, incluso mucho tiempo después, torturado por el recuerdo. Hay indicios, y aquí sí el oyente puede jugar al detective descifrando las siguientes frases: “Mis labios te hicieron daño al besar tu boca fresca, castigo me dió tu mano pero más golpeó tu ausencia”; “Cerraste tus ojos negros, se volvió tu cara blanca” y: “Con cuerdas de cien guitarras me trencé remordimientos”. El estribillo entreverado que cambia cada vez intercambiando el lugar de verbos y adjetivos parece dar lugar a la confusión que sufre este asesino atribulado que grita, llora, canta y reza sin saber hacerlo, como confiesa, llevado por la misma fuerza que parece haberlo arrastrado a: “haber querido tu rubor en un sendero”. En este caso  lo único que vemos del lugar es un sendero y de la víctima el delantal y las trenzas sueltas, pero alcanzan para imaginar a esa chica de campo, una noche de luna llena, que viene caminando hacia la cámara. “La luna cayó en el agua” es una sugestiva y muda imagen en medio de este clima evocado por el asesino que se adivina trastornado por el deseo y la culpa.

Y el tercer ejemplo es el de “El último vaso de vino” de Ricky Espinosa del disco “Si el placer es un pecado...bienvenidos al infierno” de 1997. En esta canción, que parte de un poema de Bukowski, escritor que el músico admiraba, Ricky toma una parte del poema y  arma una escena diferente en la que hay un acto violento que no se nos permite ver por completo. En el poema de Bukowski hay más detalles: la mujer habla -está viva- , el protagonista se corta los testículos con un cuchillo y mientras se desangra sigue bebiendo. Toda esa escena de cuarto de hotel y autocastración Ricky la transforma trasladándola a una pensión, más cercana, más porteña, donde hay un revólver en lugar de un cuchillo y donde la mujer parece ser asesinada aunque el hombre queda claro que no para de sangrar. Hay tres detalles muy inspirados que agrega Espinosa a la canción: la aclaración que deja deslizar de que ella era “demasiado bella para él” y el agregado religioso popular: “como queriendo perdonarla besó uno de sus pies” donde el cadáver o mejor dicho una parte del cuerpo es adorada y adquiere cualidad de sagrado, tal como sucede con los pies de las imágenes religiosas que asoman por debajo de las largas vestiduras llenas de pliegues de las estatuas, tocados y besados por los fieles en la oración hasta perder el color, lustrados por el manoseo constante. El relator ve en esa imagen, y es opinión, “como queriendo perdonarla” pero la acción habla al mismo tiempo y se refiere al perdón que busca el que besa el pie, quien se humilla voluntaria y amorosamente. Cuando escucho esta canción y la relaciono con las otras dos pienso en los autores como personas que en distintos tiempos vivieron en la ciudad y conocieron la calle y la vida en los barrios bajos, leyeron noticias en los diarios, leyeron poemas, escucharon historias, escucharon otras canciones y entretejieron en su lírica esas influencias universales. “Silbando” nos trae algo de la vida del dock, pero no deja de arrastrar las visiones de otros, de los cuadros de Quinquela o de Berni que a su vez llevan otras visiones lejanas, barcos, gentes, puertos, la vida en una pensión de Constitución, en Montmartre o en Los Angeles, el femicidio o la autoflagelación, el deseo, los celos, la culpa, la convivencia de la violencia y la tranquilidad, la noche  -en los tres las escenas ocurren de noche. En la milonga triste podemos imaginar un suburbio, un descampado, un pueblo tal vez, donde nuevamente el silencio y la aparente tranquilidad encierran fuerzas oscuras, que no proceden del más allá, sino del interior mismo de otro ser humano. La milonga triste se calla muchas cosas, el reo meditabundo de Silbando se aleja por las calles de Barracas, nuestro Ricky está leyendo a Bukowski, en su cuarto de adolescente punk, lee a ese hombre que llegó a los tres años de Alemania a Los Ángeles, tan amante de la bebida como prolífico, igual que lo sería él. Y ve en ese poema la letra de una canción posible. Como introducción al tema se escucha a Iorio, que dejó grabada su voz en un contestador, diciendo en español una frase del escritor apenas modificada (en el original la bebida es cerveza): “Mi alma, borracha de vino, es más triste que todos los árboles de Navidad muertos del mundo” y de esa manera nos da la pista y acentúa el carácter de homenaje o lo hace funcionar como crédito poético. La forma de cantar burlona, la melodía insistente, es una característica de muchas de las canciones de Ricky así que no la voy a mencionar como un recurso que haya utilizado especialmente para este tema, para mí funciona igual que en el caso de la milonga:  no se puede decir que la forma de la milonga sea un trabajo especial para esa letra porque la milonga existe como estilo y forma antes, pero justamente es en estos casos donde la letra elige como en las coplas, descansar en algo que ya tiene más o menos una medida o una forma  aprendida y conocida, con las variantes necesarias, y esa es la elección: cierta monotonía circular en la canción punk de Flema que en este caso elige prescindir de un estribillo ya que se trata de una canción que como una bala ya no puede volver atrás ni detenerse. Me gusta pensar que ese último vaso de vino y esa última vez que el hombre bebe que aparece al final y se repite funciona como ambiguo elemento dramático: no toma más después de esto, porque se muere -no olvidemos que está sangrando- o porque deja de beber, o bebe cada vaso como si fuera el último. El terminar con todo es algo que ronda la canción: el protagonista termina con la relación porque ella le miente, termina con ella asesinandola, termina con él o termina con el vino ya que su alma borracha es lo más triste que hay, según le hace decir a Iorio (esa especie de padre que da consejos y más que padre es un amigo). Este Ricky lector de poemas que cita su fuente y les deja a sus oyentes una pista literaria en el camino es el que evoco al escucharlo cantar, el Ricky hacedor de canciones, una tras otra, para él todo era un motivo, y aunque en muchísimas letras es la primera persona la que asume los peores miedos, los ocultos deseos, los odios y amores, confesando todo, acá también se confiesa indirectamente, en tercera persona, porque confiesa que lee poemas y que le dieron ganas de hacer una canción y que hace una traducción propia además.

En talleres de canciones mostré muchas veces este tema como ejemplo de utilización de un hecho policial en una canción. Los que reconocían el tema, incluso los que admiraban a Flema y a Espinosa redescubrían la canción y la revalorizaban y los que no sabían de quién era -no decía yo en un principio de quién era la letra pero ya habíamos leído las otras dos-, no podían creer que fuera suya, por prejuicio o por no haberle prestado atención lo suficiente.

Elegí esta letra entre otras que me gustan mucho de Ricky Espinosa  porque me gusta mucho mostrarlo en medio de Manzi y de J. González Castillo y poder ver algunas similitudes y diferencias, pero podría hablar y citar otras canciones suyas que son ejemplo igual de válido para tantas otras escenas claves del lenguaje universal de la canción.

El tomó vino toda la noche

mientras pensaba en ella

en la forma en que ella amaba

en su manera de andar

en la manera en que le dijo

muchas cosas...

cosas que no eran verdad.

Cuando el llegó a casa

ella había salido otra vez

volvió a las tres de la mañana

demasiado bella para él.

El sacó la 22 del ropero

y ella gritó en la pensión.

El tomó otro vaso de vino

la 22 estalló

La habitación se ponía roja

Y ella miraba sin hablar

aún lucía bella, muy bella

pero ahora nada importa.

El se sentó tambaleando

y no dejaba de sangrar

como queriendo perdonarla

besó uno de sus pies

sirvió su vaso con vino lentamente

Y bebió por última vez

por última vez

por última vez