Terror histórico

Nunca tenemos miedo comentamos con mi amiga mientras volvemos a casa. Nunca ese miedo de decir eso no lo hago porque me da miedo.
Pienso: miedo, miedo, a ver...alguna vez tengo que haberlo sentido.
Tal vez sea miedo Aquello.
Aunque a eso lo reconozco más como Terror.
Cuando aparece lo aparto de mi mente como si darle lugar fuera invocarlo.
Lo sentí por un momento yendo en el tren a La Pampa.
Íbamos con mi hija en el camarote y pasábamos por los pueblos y nos saludábamos sonriendo con la gente con la que nos cruzábamos.
Íbamos tan bien y hasta tocando la guitarra.
Y nos había costado la mitad que el micro.
Sacamos la vianda, comimos y nos acostamos con una mantita con olor a limpio.
Cuando cerramos la puerta y todo parecía demasiado bueno para ser verdad,
sentí eso que tal vez sea el terror del que hablo.
Fue como un flash de cosas quemadas en medio de la calle, desmantelamientos, demoliciones, edificios abandonados, detenciones clandestinas, aviones sobre una plaza.
Lo primero que veo en el día con unos mates es el final del documental sobre la bomba atómica -para empezar bien arriba.
Miro la foto de la sala Argentina
no tengo miedo de cantar en un lugar tan lindo
no tengo miedo de desafinar o de olvidarme una palabra
no tengo miedo de caerme en el escenario o de que los aplausos no sean muy fuertes,
no tengo miedo de llegar tarde ni de que mi vestuario, es posible,
no sea el perfecto
pero no puedo evitar sentir otra cosa,
ese terror de la historia.

Sobre la canción policial

"El último vaso de vino", para una trilogía de la canción policial (breve ensayo comparativo)

Supongamos que alguien quisiera dividir las canciones caprichosamente en dos grandes grupos. Una de las posibilidades sería hacerlo entre las que cuentan una historia y las que no. En la fila de las primeras vendrían enseguida a alinearse las historias dramáticas, donde alguien muere o es asesinado.  En la mayoría de los casos, lo menos importante para estas canciones que podrían constituir un género en sí mismas: “canciones policiales”, es  la resolución del enigma, lo detectivesco. Se tiende a focalizar en la escena del crimen, en el contexto y los móviles, en la psicología del asesino, en la descripción de los involucrados, en el ángulo de relato y las imágenes, la edición de esas imágenes y, por supuesto, en lo que generan melodía, fraseo y  ritmo al administrar y entonar ese relato.

Si rastreamos antecedentes del contar o cantar en público historias de crímenes podemos llegar hasta los primeros tiempos de la imprenta, cuando los cantores callejeros iban por los pueblos entonando historias truculentas con rima y con muchos detalles extraídas de hechos reales que seguramente se irían distorsionando, exagerando o inventando por completo. Se conocían como “romances de ciegos” de los cuales se vendían los pliegos, es decir hojas donde estaban impresos estos versos. Más cerca podemos ver esa presencia tanto en el blues, el folk, el  country y el rock de Estados Unidos como en el tango, en la milonga y también en el rock de la llanura rioplatense. Así es. las noticias policiales o la imaginación exaltada por estas noticias han inspirado a nuestros poetas a la hora de componer canciones. Se suele atribuir ese interés o la atracción por esa fuente de inspiración, a un gusto por una estética mórbida o a lo fácil que resulta encontrar el elemento dramático en una historia de archivos policiales. Pero poner un crimen como centro de una canción, darse cuenta de que las formas de resolverlo son casi infinitas  y usar esa libertad para terminar de concretar el compromiso con lo que se escribe, no es tan simple. En primer lugar queda sin efecto aquello de “contar una historia” ya que eso sería reducir las canciones que voy a citar a un relato cantado. En un punto a nadie le importa la historia que “se cuenta” en estas canciones. La historia puede ser algo muy simple o puede que apenas se vea un fragmento, solo detalles, o que todo se sepa desde el comienzo. Tal vez se trate del clima y la emoción que provocan ciertos elementos de la conducta humana que reconocemos puestos en ese escenario, un escenario que la canción dispone y arregla.

Tres ejemplos de nuestro cancionero me sirven para explicar todo esto que quiero decir. Voy a empezar por el tango “Silbando” del año 1925 con letra de José González Castillo y música de Sebastián Piana y Cátulo Castillo. Como en una pintura realista el autor comienza por la ubicación en espacio y tiempo: “Una calle Barracas al sur una noche de verano”. Imágenes auditivas y visuales en múltiples planos, algunos adjetivos claves como mortecina, sigilosa, ingrata, monótono, meditabundo salpican los versos y los ajustan como partes de un engranaje. En la segunda estrofa los versos se acortan, se acelera la edición de imágenes preparando el momento cúlmine: “...Un quejido y un grito mortal y, brillando entre la sombra, el relumbrón con que un facón da su tajo fatal…” Acordes menores y mayores alternándose subrayan la certeza de que algo terrible puede suceder mientras todo sigue igual o en esa aparente tranquilidad entre melodías de fueyes, cantos y silbidos, como podría estar sucediendo en el momento mismo en el que se canta este tango.

Mi segundo ejemplo es el de “Milonga triste” del año 1936 con música de Sebastián Piana y letra de Homero Manzi. En este caso el homicidio subyace oculto y puede que alguien me discuta con buenos argumentos que ni siquiera se alude a algo así. Me gusta pensar que la voz del cantante es la del propio asesino arrepentido, incluso mucho tiempo después, torturado por el recuerdo. Hay indicios, y aquí sí el oyente puede jugar al detective descifrando las siguientes frases: “Mis labios te hicieron daño al besar tu boca fresca, castigo me dió tu mano pero más golpeó tu ausencia”; “Cerraste tus ojos negros, se volvió tu cara blanca” y: “Con cuerdas de cien guitarras me trencé remordimientos”. El estribillo entreverado que cambia cada vez intercambiando el lugar de verbos y adjetivos parece dar lugar a la confusión que sufre este asesino atribulado que grita, llora, canta y reza sin saber hacerlo, como confiesa, llevado por la misma fuerza que parece haberlo arrastrado a: “haber querido tu rubor en un sendero”. En este caso  lo único que vemos del lugar es un sendero y de la víctima el delantal y las trenzas sueltas, pero alcanzan para imaginar a esa chica de campo, una noche de luna llena, que viene caminando hacia la cámara. “La luna cayó en el agua” es una sugestiva y muda imagen en medio de este clima evocado por el asesino que se adivina trastornado por el deseo y la culpa.

Y el tercer ejemplo es el de “El último vaso de vino” de Ricky Espinosa del disco “Si el placer es un pecado...bienvenidos al infierno” de 1997. En esta canción, que parte de un poema de Bukowski, escritor que el músico admiraba, Ricky toma una parte del poema y  arma una escena diferente en la que hay un acto violento que no se nos permite ver por completo. En el poema de Bukowski hay más detalles: la mujer habla -está viva- , el protagonista se corta los testículos con un cuchillo y mientras se desangra sigue bebiendo. Toda esa escena de cuarto de hotel y autocastración Ricky la transforma trasladándola a una pensión, más cercana, más porteña, donde hay un revólver en lugar de un cuchillo y donde la mujer parece ser asesinada aunque el hombre queda claro que no para de sangrar. Hay tres detalles muy inspirados que agrega Espinosa a la canción: la aclaración que deja deslizar de que ella era “demasiado bella para él” y el agregado religioso popular: “como queriendo perdonarla besó uno de sus pies” donde el cadáver o mejor dicho una parte del cuerpo es adorada y adquiere cualidad de sagrado, tal como sucede con los pies de las imágenes religiosas que asoman por debajo de las largas vestiduras llenas de pliegues de las estatuas, tocados y besados por los fieles en la oración hasta perder el color, lustrados por el manoseo constante. El relator ve en esa imagen, y es opinión, “como queriendo perdonarla” pero la acción habla al mismo tiempo y se refiere al perdón que busca el que besa el pie, quien se humilla voluntaria y amorosamente. Cuando escucho esta canción y la relaciono con las otras dos pienso en los autores como personas que en distintos tiempos vivieron en la ciudad y conocieron la calle y la vida en los barrios bajos, leyeron noticias en los diarios, leyeron poemas, escucharon historias, escucharon otras canciones y entretejieron en su lírica esas influencias universales. “Silbando” nos trae algo de la vida del dock, pero no deja de arrastrar las visiones de otros, de los cuadros de Quinquela o de Berni que a su vez llevan otras visiones lejanas, barcos, gentes, puertos, la vida en una pensión de Constitución, en Montmartre o en Los Angeles, el femicidio o la autoflagelación, el deseo, los celos, la culpa, la convivencia de la violencia y la tranquilidad, la noche  -en los tres las escenas ocurren de noche. En la milonga triste podemos imaginar un suburbio, un descampado, un pueblo tal vez, donde nuevamente el silencio y la aparente tranquilidad encierran fuerzas oscuras, que no proceden del más allá, sino del interior mismo de otro ser humano. La milonga triste se calla muchas cosas, el reo meditabundo de Silbando se aleja por las calles de Barracas, nuestro Ricky está leyendo a Bukowski, en su cuarto de adolescente punk, lee a ese hombre que llegó a los tres años de Alemania a Los Ángeles, tan amante de la bebida como prolífico, igual que lo sería él. Y ve en ese poema la letra de una canción posible. Como introducción al tema se escucha a Iorio, que dejó grabada su voz en un contestador, diciendo en español una frase del escritor apenas modificada (en el original la bebida es cerveza): “Mi alma, borracha de vino, es más triste que todos los árboles de Navidad muertos del mundo” y de esa manera nos da la pista y acentúa el carácter de homenaje o lo hace funcionar como crédito poético. La forma de cantar burlona, la melodía insistente, es una característica de muchas de las canciones de Ricky así que no la voy a mencionar como un recurso que haya utilizado especialmente para este tema, para mí funciona igual que en el caso de la milonga:  no se puede decir que la forma de la milonga sea un trabajo especial para esa letra porque la milonga existe como estilo y forma antes, pero justamente es en estos casos donde la letra elige como en las coplas, descansar en algo que ya tiene más o menos una medida o una forma  aprendida y conocida, con las variantes necesarias, y esa es la elección: cierta monotonía circular en la canción punk de Flema que en este caso elige prescindir de un estribillo ya que se trata de una canción que como una bala ya no puede volver atrás ni detenerse. Me gusta pensar que ese último vaso de vino y esa última vez que el hombre bebe que aparece al final y se repite funciona como ambiguo elemento dramático: no toma más después de esto, porque se muere -no olvidemos que está sangrando- o porque deja de beber, o bebe cada vaso como si fuera el último. El terminar con todo es algo que ronda la canción: el protagonista termina con la relación porque ella le miente, termina con ella asesinandola, termina con él o termina con el vino ya que su alma borracha es lo más triste que hay, según le hace decir a Iorio (esa especie de padre que da consejos y más que padre es un amigo). Este Ricky lector de poemas que cita su fuente y les deja a sus oyentes una pista literaria en el camino es el que evoco al escucharlo cantar, el Ricky hacedor de canciones, una tras otra, para él todo era un motivo, y aunque en muchísimas letras es la primera persona la que asume los peores miedos, los ocultos deseos, los odios y amores, confesando todo, acá también se confiesa indirectamente, en tercera persona, porque confiesa que lee poemas y que le dieron ganas de hacer una canción y que hace una traducción propia además.

En talleres de canciones mostré muchas veces este tema como ejemplo de utilización de un hecho policial en una canción. Los que reconocían el tema, incluso los que admiraban a Flema y a Espinosa redescubrían la canción y la revalorizaban y los que no sabían de quién era -no decía yo en un principio de quién era la letra pero ya habíamos leído las otras dos-, no podían creer que fuera suya, por prejuicio o por no haberle prestado atención lo suficiente.

Elegí esta letra entre otras que me gustan mucho de Ricky Espinosa  porque me gusta mucho mostrarlo en medio de Manzi y de J. González Castillo y poder ver algunas similitudes y diferencias, pero podría hablar y citar otras canciones suyas que son ejemplo igual de válido para tantas otras escenas claves del lenguaje universal de la canción.

El tomó vino toda la noche

mientras pensaba en ella

en la forma en que ella amaba

en su manera de andar

en la manera en que le dijo

muchas cosas...

cosas que no eran verdad.

Cuando el llegó a casa

ella había salido otra vez

volvió a las tres de la mañana

demasiado bella para él.

El sacó la 22 del ropero

y ella gritó en la pensión.

El tomó otro vaso de vino

la 22 estalló

La habitación se ponía roja

Y ella miraba sin hablar

aún lucía bella, muy bella

pero ahora nada importa.

El se sentó tambaleando

y no dejaba de sangrar

como queriendo perdonarla

besó uno de sus pies

sirvió su vaso con vino lentamente

Y bebió por última vez

por última vez

por última vez

Sobre "Cineastas", la obra, y Javier Lorenzo, el actor

“Creo que me gusta actuar lo que no existe”.

Javier Lorenzo en Cineastas de Mariano Pensotti, Teatro Sarmiento

“Cineastas”, la obra de Mariano Pensotti, plantea que al mismo tiempo que la ficción se alimenta de la realidad, nos influye lo que recibimos de la ficción y muchas de nuestras conductas, reacciones y decisiones son el resultado de esa influencia. Así también su obra accionará sobre nuestra vida y son los actores los que dejan en nuestra memoria las expresiones que teñirán las nuestras en la vida real. Javier Lorenzo es uno de los actores, interpretando varios personajes como lo hacía en El pasado es un animal grotesco, la obra anterior de Pensotti. Es su firma actoral hacer que comprendamos las más inverosímiles situaciones y los estados más complejos -como la del secuestrado obligado a vestirse de Ronald Mc Donald- para amarlo, reír, comprenderlo, llorar y rogar por él, todo al mismo tiempo.

En un escenario de dos plantas donde se distribuyen los argumentos ficcionales de las películas en una y las vidas de los cineastas que las imaginan y dirigen en otra, los actores despliegan una rutina exigente, vertiginosa de textos y movimientos, entretejiendo una variedad completa de emociones dispares a toda velocidad. Javier Lorenzo se encuentra otra vez en medio del baile al que lo convoca Mariano Pensotti junto a sus compañeros -Horacio Acosta, Elisa Carricajo, Valeria Lois y Marcelo Subiotto- y han sido entrenados durante meses para poder mantener el ritmo frenético de “Cineastas” con fluidez (meses que no habían sido aún cobrados, como nos enteramos por un comunicado de la AAA al final de la función que me tocó ver).  Y no se trata solo de movimientos que hacen gala de un virtuosismo corporal, es un todo de palabras agolpadas en textos que queremos escuchar íntegros, de gestos grandes y otros casi imperceptibles de respuestas, de cambios abruptos de estado de ánimo en la muy posible vida de estos cineastas involucrados con sus películas como se involucran los directores de cine en países como los nuestros: el todo por el todo y no se sabe con qué empecinamiento maníaco y vital, mientras la vida transcurre como un lanzamiento de jabalinas transversal, irreversible y violenta. El director más comercial de los cuatro, al que se le hace más fácil, se entera que tiene una enfermedad incurable, entonces empieza a incluir sucesos de su vida personal en el guión. Una directora experimental se separa de su marido mientras realiza un documental sobre la separación de la Unión Soviética vista a través de sus películas musicales. Una directora independiente  hija de un desaparecido y de novia con una chica, recibe el encargo de filmar una película que la mortifica sobre un desaparecido que sorpresivamente regresa vivo en el 2013 y desequilibra la vida de sus hijos. Un cineasta sin dinero tiene que trabajar  en McDonalds para vivir y roba plata para filmar una película que intenta ridiculizar a las multinacionales y su imaginario, al mismo tiempo que empieza a ganar posiciones en la empresa hasta casi olvidar su proyecto. Las vidas de los cineastas les tironea de la ropa y de los pelos para llamarles la atención mientras intentan llevar a cabo sus proyectos, ficciones que creen elegir pero que terminan eligiéndolos a ellos.

En un momento te fuiste de tu pueblo Javier, ¿qué querías hacer? ¿Por qué te fuiste? ¿Cuándo fue?

Sentí que me  quería ir en la adolescencia. No sabía bien ni a donde ni a qué, solamente imaginaba vivir en una ciudad grande y en el anonimato. Primero me fui a estudiar a La Plata -licenciatura en informática- y me quedaba chica, quería perderme y era imposible.  Un día vine a visitar a una amiga a Bs As y entendí que era acá donde quería estar. Empecé a estudiar teatro después de algunos fracasos universitarios. Una amiga estudiaba teatro y me decía “vos tenés que estudiar teatro”. Y empecé, pero sin ninguna convicción de que quería ser actor. Pero creo que es lo primero que hice con mucha responsabilidad.

¿Cómo  contribuyó esta decisión y la elección de actuar en tu formación personal? ¿Cómo se sabe qué es lo que se quiere hacer y ser en ese momento que no sabemos nada demasiado?

No creo que sería el mismo si no hubiese sido actor. No me imagino haciendo otra cosa. Además  ser actor me da el tipo de vida que tiene que ver conmigo. Sin horarios fijos, trabajar con mucha gente distinta todo el tiempo, viajar sin tener que organizar el viaje, dormir hasta tarde, no tener el peso del domingo pensando que el lunes empieza todo de nuevo.

Las cosas ocurren, no las pienso mucho, no podría decir el porque de mi vocación o de porque me enamoro cuando me enamoro, creo que son cosas que exceden mi razonamiento. Con respecto al trabajo, tengo la suerte de que desde hace algunos años está absolutamente ligado al placer. Quiero decir que actúo en las obras que me gustan y con la gente que me gusta estar. Por eso mi trabajo es poco trabajoso, mas allá de la dedicación y el esfuerzo que demanden. No considero que tenga una vida sacrificada, a muchos les gusta decir eso de si mismos, a mí me da vergüenza. He trabajado bastante como la gran mayoría pero para mi nunca fue un sacrificio. Con “El pasado es un animal grotesco” viajamos un montón y hasta estuvimos de gira dos meses por EE.UU, cada tanto nos mirábamos y nos decíamos “que culo que tenemos che”. También doy clases en el IUNA (mi trabajo estable) otro trabajo que disfruto y en el que aprendo todo el tiempo.

¿Hay alguna clave a la hora de entender que el trabajo puede ser algo placentero y que de todos modos implica trabajo, responsabilidad y el cuidado de la relación con otros?

 Para mí, mi trabajo es un encuentro de tipo amoroso con otros, y mi actitud es siempre tratar que la relación funcione. No me interesa otra forma de trabajo. “Cineastas” es lo que es por el talento de todos pero también por el encuentro que se produjo. El hecho de que disfrute tanto de este trabajo tiene que ver con la obra, con lo que me toca pero también con que me gusta encontrarme con el grupo. Ir de gira con las obras de Mariano es como irse de viaje de egresados, otro de sus grandes talentos es la manera en la que forma equipos. Un placer enorme.

Y al dar clases ¿usás los mismos principios?

Desde el primer día les digo siempre a los alumnos que este es un encuentro, y que como cualquier encuentro puede funcionar o no, y esto no da cuenta necesariamente del talento de ninguna de las partes. “Dedicate a otra cosa” es una frase que habla del que la dice.  En su lugar, si la cosa no funciona yo digo: “probá con otro”.

¿Cómo conseguís ese efecto de risa piadosa que provocan los personajes que interpretás?

Cuando actúo diferentes personajes no pienso en nadie en particular. Esos particulares están seguramente registrados en mi imaginación. Creo que me gusta actuar lo que no existe. Supongo que por eso hago el tipo de teatro que hago. En las obras de Mariano lo que primero hay que entender, es algo tan básico, pero que a veces nos olvidamos, que es que actuar es un juego, apasionado como un partido de truco, pero es un juego que cobra sentido solo si se lo juega en serio sabiendo que nada tan importante está en juego. No les creo a los actores que actúan avisando desde su actitud que están haciendo algo importantísimo, o que son sumamente inteligentes o que sufren muchísimo. Creo que una de mis principales búsquedas cuando actúo es poner en escena mi vulnerabilidad. Algo que me ha costado mucho, por ese deseo de agradar, de estar bien etc,  Me gustan los actores que no esconden la posibilidad del error

¿Algo sobre el futuro?

No tengo muchas decisiones tomadas ni en mi vida privada ni en la laboral, simplemente voy viendo que me va pasando. Será por eso que no construyo cosas duraderas. Será por eso que hago teatro. Algunas veces cuando estoy actuando y siento que “está ocurriendo” pienso en ese momento y en como hacer para que se repita, dificilísimo como el amor. No me interesa la  “carrera”, esa idea de que hay que construir algo con determinados pasos para llegar quien sabe donde. De lo que más me enorgullezco es de mis amigos. Tengo varios y de diferente antigüedad y a los que veo con diferente frecuencia (eso es lo único duradero que armé). ¡Qué suerte los amigos!

Fragmento de "Ya está", capítulo dedicado a Horrible de Suárez en 10 discos del rock nacional presentados por 10 escritores (Caja negra, 2013)

La distorsión de lo que se aleja

Estaba grabando la voz de Saludos en la nieve con Gonzalo y tenía que parar y volver a empezar porque se me anudaba la garganta y la voz no me salía con fluidez. La letra, la melodía y cómo se habían ido entramando los planos de las sonoridades me provocaba un torrente emocional que no podía dominar del todo. Nos reíamos un poco con las lágrimas al borde de mis ojos, “pero ¿qué tiene esta canción? ¿Será demasiado triste?” me preguntaba y esperábamos un rato que se calmara mi respiración hasta arrancar de nuevo con una voz más estable.

Esa tarde tuve que aprender a establecer una distancia con las canciones, la distancia del intérprete. Siempre se habla de lo otro, de la apropiación que hace el intérprete de un tema que no compuso. Como en un juego de espejos, diría que para poder templar y dominar mejor la expresión es importante que el autor mantenga agazapada, en segundo plano, la conexión original con la canción y un poco hacer de cuenta que no sabe de dónde vienen exactamente esas palabras, como si para poder cantar lo que uno escribe pareciera que hay que hacer descender el motivo original a un lugar reservado. Primero hago de cuenta que no lo compuse y a partir de esa enajenación entonces sí puedo acercarme y, ya sólo intérprete, re apropiarme -ahora sí- de otra manera. El autor no puede cantar, canta siempre un intérprete, y el intérprete entabla la conexión con la expresión que la canción necesita y que el autor no puede conseguir porque sabe demasiado.

Una especie de poema precedió a esa letra como suele ocurrir con algunas, primero hay un texto y después las canciones se desprenden de esa primera cápsula como las plantas del caparazón de las semillas. En este caso las primeras anotaciones las hice con la necesidad de fabricar algo que mantuviera vivo un tesoro privado que yo sentía que se iba a empezar a diluir en cualquier momento. Cerca de los treinta aún me perseguía la misma memoria y estaba en muchas canciones. Cierta añoranza mezclada con celebración de lo vivido en el sur, donde pasé mi infancia, y junto al mar, donde nací, un relevamiento de imágenes y sensaciones en un alfabeto imposible de reemplazar. Pido un espacio para contar un poco lo particular del contexto.

Yo vivía en una casa, una residencia llamada "La Argentina". Mis padres fueron algunos años los caseros. Habíamos naufragado en ese lugar cuando ocurrió el cierre imprevisto del hotel LLao LLao, al que mis padres habían llegado desde el Provincial de Mar del Plata, ciudad donde nací. No teníamos casa ni parientes en Bariloche. A último momento un gesto de piedad del dueño de aquella cadena de hoteles que se hundía, puso en las manos de estos padres sin sueldo desde hacía más de medio año y con una niña que empezaba la primaria, las llaves de esa casa de su propiedad, para que nos refugiásemos allí por lo menos hasta que mis padres consiguieran algo o hasta que los rematadores llegaran a hacer el inventario y a desalojarnos. Antes que algo de esto sucediera pasó mucho tiempo, no sé cuánto, pero cambiaron un par de estaciones. Por fin mi padre consiguió un trabajo en otro hotel y pudimos quedarnos hasta que se rematara y el nuevo dueño viniera a ocuparla. "La argentina" estaba en el camino al LLao LLao frente al lago Nahuel Huapi. La vida era solitaria y austera pero plagada de belleza y pequeñas aventuras: la compañía de los perros, el monte lleno de vegetación, los senderos hechos por las liebres, los frutales, las nevadas, la bajada al lago, la ruta, las piedras, el agua helada, todo el tiempo presentes acompañando la vida diaria. Iba muy temprano a la escuela, que quedaba en el barrio alto, lejos de casa, el día aún sin sol y mientras me despertaba escuchaba LU 8 radio Bariloche mientras la leña empezaba a arder para el desayuno. Arrancaba la trasmisión con el micro "Una luz en el camino", una parábola narrada por un pastor adventista con un acento muy particular y después venía un programa que se transmitía desde la Antártida, o al menos eso decía el locutor, y desde una bañera a su lado, una foca, la mascota del programa,  saludaba a los oyentes. El programa tenía ese tono jocoso de complicidades internas que suelen tener los programas de la mañana en radio AM y de las que nos perdemos siempre una parte.  Tiempo después el conductor murió cuando su avioneta de estrelló en alguna de las idas y venidas al continente y en realidad nunca supe hasta que punto la historia era real o inventada por mí. Cuando viajé a Tierra del fuego a dar unos talleres y cantar en el año dos mil cuatro, canté la canción en una escuela y una persona se acercó a hablarme. Sabía de  lo que hablaba la canción en su primera instancia, la del origen, esa que justamente había que dejar de lado para que la voz no tiemble, la que a su vez se pierde en la maraña de interpretaciones que pueden hacer los demás y la que es preferible que sea un secreto que acá estoy develando. Para aquella persona la canción se revelaba siguiendo las pistas que se mencionan sin ninguna intención metafórica: la emisora, la foca, la mañana, los caminos helados, los riesgos, el final. Pero no sé por qué ahora, mientras escribo esto, me parece también como si en esta última parte hubiera algo incierto ¿realmente ocurrió así? ¿Cuánto sabía realmente esa persona de aquél programa de radio? ¿No sería que simplemente conocía la canción de Suárez y me habló de eso y yo creí lo demás, lo completé, lo dí por hecho? ¿Existió realmente ese programa o era una ficción radial creada en los estudios de LU 8? No quiero asegurar nada por temor a ser víctima de un extrañamiento demasiado intenso de la canción donde su origen tuvo que ser tan alejado que se mitificó en mí. Ni siquiera encuentro algo en las enciclopedias de la red ahora.

Lo que sí puedo asegurar es que la inestabilidad estaba presente aquellos días en el sur, y me acompañó desde la infancia. Los trabajos de mis padres que iban y venían, la ruta llena de curvas y resbalosa cuando está cubierta de hielo, el agua que no sube al tanque, la astilla de la leña que salta sin control al hachar, el ritmo de la temporada de la que depende la ciudad, el destino incierto de la cooperativa que mi padre había fundado con trabajadores del hotel, los conflictos con el sindicato, la muerte de Perón y para coronar la incertidumbre, en el año setenta y seis nos vinimos a vivir a Buenos Aires a pocos meses del golpe militar. Se acabaron de golpe también muchas cosas para mí, ya tenía once años y ese sexto grado cambió de pronto de caras y cambió lo que se veía por las ventanas.

Mis compañeros de banda algo deben haber percibido para crear el tono exacto de una canción que les había pasado apenas tocada con la guitarra nomás. Fue también gracias a la sintonía musical que compartíamos, claro, un gusto por detenerse en los timbres más allá de las notas, en los planos, en los paisajes emocionales que puede crear esa disposición. El hi-hat como un racimo de cascabeles, las guitarras de Zanelli como foca, incluso su conversación al comienzo haciéndome reír, las de Gonzalo llevando implacable al lado de mi voz todo el capricho y sinuosidad de la melodía, los toms de Diego como un corazón pesado que marca los pasos, los campanazos del bajo, la radio mal sintonizada que era traer un poco de aquellas primeras presentaciones en donde Fabio hacía ruidos con una radio procesada, todo, todo apoyando la misma narrativa, un imaginario activado por la escucha de la radio entreverado con la vida real, esos dos planos simultáneos, fragmentados y batidos por el paso del tiempo y la distancia.

Yo no sé que película empieza a proyectarse en cada uno al escuchar este tema, ni sé si se les proyecta algo, pero ¡veo tan nítida cada escena de la mía! Claro que tengo mucho material de primera fuente pero lo que más agradezco del registro de esta canción, es que conseguí tener para mí y hasta ahora, un dispositivo de captura y emisión de cosas delicadas de agarrar y mantener vivas. Cada sonido, aparte de la letra, creo que si estuviera en un idioma desconocido para mí provocaría lo mismo, me hace revivir la sensación de la mañana oscura de invierno o el bajar de la ruta al lago por ese caminito peligroso, saltando de piedra fija a piedra movediza.

Le pregunto algunas cosas también a Fabio Suárez, para que no sea este trance “Horrible” tan parcial y subjetivo y dice que Saludos en la nieve probablemente sea uno de los mejores temas que grabamos porque representa lo que él llama “ese ambiente, triste, esperanzado, por momentos optimista, por otros pesimista, melancólico, misterioso”, y aunque no sabe nada él de lo que acabo de escribir, es evidente que coincidimos pero con otras palabras. Dice también que no lo tocamos mucho en vivo. No tengo tan presente eso pero sí que había algo en relación a la dificultad de conseguir el clima completo en vivo, pocas veces se producía. Nos pedían que lo tocásemos y nosotros nos resistíamos porque son importantísimos los planos exactos, insisto, y no se puede lograr el control de eso fácilmente en vivo y también era difícil por algo de las guitarras. Al poco tiempo de grabarlo dejamos de tocar con Marcelo y  aunque Gonzalo, como el buen guitarrista que es, podía crear atmósferas o suplantar de alguna manera la ausencia integrando varios arreglos en una sola guitarra, no era lo mismo. La errabundez que caracterizaba los arreglos de Zanelli era muy difícil de reproducir más aún teniendo que llevar el acompañamiento de la melodía al mismo tiempo. En otros temas, en vivo, Gonzalo se podía permitir abandonar el acompañamiento estricto y volver a sostenerlo aunque sea por lapsus intermitentes, como en En la bicicleta.

Marcelo me cuenta algo, hoy mismo, no sin antes recordar, como una  advertencia, que la historia es posible que no sea otra cosa que un conjunto de voces sueltas que alguien anuda. Espero anudarlas en una trenza floja y sin moño. Entre lo que uno no se acuerda o se acuerda mal, teme olvidar o teme recordar, la idea de dejar por escrito un relato que involucra a otros, medio que aterra. Ya estamos advertidos Marcelo, así que adelante:

-Saludos en la nieve es otra cosa –continúa, comparando con Guantes de piel-. Otra letra genial de Rosario (n. de la a.: ¡lo dijo él!) y un montón de acordes que me desorientaban un poco. Tardé en aprenderme de memoria la secuencia de aquellos acordes. Para tocar bien estaba Gonzalo así que yo, en otro arranque de “necesaria creatividad y osadía” me coloqué los auriculares y con el morley wah wah y otros efectos intenté acoplarle algunas rarezas y sospecho que lo logré, por momentos. Creo que sólo fueron dos tomas de aquello y sin editar nada ahí quedaron en la mezcla final con dos o tres momentos irrepetibles, los mire por donde los mire y los toque como los toque.

La canción también tuvo su video, el  segundo del disco, el primero iba a ser el de Guantes de piel.  Este seguía un poco en la misma línea, por el uso de super 8 y la presencia de animaciones. En este caso un estuche de bombo de batería se desplaza solo por maquetas que simulan hielo y nieve hasta llegar a la casa de la calle Maure conmigo adentro. Pero la gran diferencia la hizo en este caso la participación de Martín Rejtman que nos ayudó bastante con su experiencia cinematográfica. Gonzalo siguió, como en el anterior, a la cabecera del proyecto y editamos junto a Martín, quien no quiso “firmar” el clip por considerar que había sido un trabajo de grupo, además que siempre sostuvo sus resistencias al video clip. En este caso los colores eran más acordes a la realidad, podríamos decir, las animaciones  más prolijas y logradas y el desarrollo del guión fue más cuidadoso porque toda la idea se pensó antes, casi no se improvisó. Lo hicimos básicamente en el mismo lugar, con algunas escenas que se agregaron de un viaje al sur nevado que hacía poco había hecho Gonzalo con su padre y su novia, mi amiga Cecilia Biagini, fotógrafa de la banda por aquellos días.

Sobre el final había algunas escenas que habíamos filmado con cámara de video en donde aparecía María Fernanda Aldana. Estaba en su cama despertándose, bostezaba y se estiraba. La verdad es que lo incluimos porque habíamos estado haciendo un video de su grupo junto a ellos, en paralelo, el de La ra lá, y además porque queríamos que ella esté a toda costa ya que había participado del disco, aunque no en ese tema específicamente, y nos habíamos hecho bastante amigos. Era una cuestión de afecto, casi de familia.

el primer día

El día frío y luminoso, las horas vuelan desde que me despierto, no alcanzan. Me quedan mil cosas dando vueltas. La re significación de las cosas. Mi participación, mi pelo creciendo, el perro, la ropa que hay que colgar, el té que quiero tomar otro, la actualización de las letras, los libros que me compré de cuentos chinos, leyendas de acá, el de Kant de lo sublime, qué disparate todo eso.
Es extraño esperar un alumno y que no llegue, una se queda como suspendida pensando que en cada segundo va a sonar el timbre y va prolongando lo que está haciendo sin saber cuánto durará, hasta que mira el reloj y no solo pasó la hora de llegada sino también la hora de finalización de la clase. y se piensa: "¡de haberlo sabido!" como que no iba a estar tan al borde del sobresalto, apurada, en la espera.